Ferruccio Busonis Musikästhetik

Die Berliner Musikkritik ist ein Beispiel ohne Gegenstück in der Welt für die Tatsache, daß an einem Zentralpunkt des geistigen Lebens das Urteil über künstlerische Angelegenheiten einer Horde von rohen Handwerkern zuerteilt ist. Mit einer einzigen Ausnahme fallen die Berliner Musikkritiker durch Abwesenheit jedes Kunstinstinktes auf, aber ebenso auch durch den Mangel irgendeiner weiteren menschlichen Bildung. Sie ersetzen diese primitivsten Grundlagen jeder Kritik durch die gemeinsame Übereinkunft von Cliquen. Wer einmal im Konzertsaal die ängstlichen Mienen dieser Kunstrichter sich haufenweis flüsternd zusammentun sah, der wird nie mehr im Zweifel darüber sein, wie ihre Urteile zustande kommen. Noch unglaublicher steht es mit den Musikzeitschriften, die sklavisch den Urteilen der Zunftgenossen folgen, wenn sie nicht bei persönlicher Bekanntschaft in schamlosester Weise der Reklame zugängig sind. Das Musikleben Berlins ist ein Sumpf, in dem alles miteinander zusammenhockt, Duzbruder und Freund ist oder aber, wo ein bedeutender Künstler Ansprüche an einen persönlichen Verkehr ablehnt, bitterster und gehässigster Feind. Seit etwa fünfzehn ist eine direkte Bestechung der Musikkritik, dank dem Vorgehen Alfred Kerrs, in Berlin nicht mehr möglich. Wohl aber gibt es eine intellektuelle Bestechlichkeit, und dieser haben sich die Herren seit Jahren gegen Busoni schuldig gemacht. Wer die Urteile dieser Kritik über – den mir persönlich unbekannten – Busoni beobachtet hat, wird das tiefe Mißtrauen und den dumpfen Haß kennen, mit dem in Berlin das menschlich große Ringen eines Künstlers um unabhängigste Klarheit über seine Kunst seit Jahren verfolgt wird. Es genüge die Andeutung, daß man in groteskester Manier erst den Pianisten, dann den Komponisten „pervers“ nannte, später zuungunsten des Dirigenten einen um den anderen pries und über den vorliegenden ästhetischen Entwurf seit seinem Erscheinen die – mit einer Ausnahme – überall befolgte Parole: Totschweigen! herrschen ließ.

Gewöhnlich wird man von den Versuchen der Künstler, über Gegenstände ihrer Kunst etwas allgemein Bestimmendes zu sagen, enttäuscht. Es scheint, als sei von der Energie des Schaffens nicht nur alles Verstandesmäßige aufgesogen und in Form gewandelt, sondern als habe das vollendete Werk auch von den ganz besonderen, persönlichen und oft stark symbolischen Empfindungen des Schaffenden keinen Rest zurückgelassen, der nicht in Stimmung und geheimen Hintergrund umgebildet wäre. So haben die meisten ästhetischen Äußerungen von bedeutenden Künstlern die peinigende Wirkung des rein Allegorischen: man hört Worte, die zu deutlich erkennen lassen, daß sie nur Scheinbegriffe sind und sich auf besondre, eigentümliche und verborgne Ideen beziehen, die der Künstler von seinem Werke hat. Gerade die Ideologie sucht man in jeder Schrift eines Künstlers; aber man ist fast immer gezwungen, auf den Umwegen des Psychologischen, die nichts mit Kunst zu tun haben, die Leerheit der Künstlerworte gestalthaft zu machen und symbolisch auf das ganze Werk des Künstlers zu deuten. Solche Überlegungen von Künstlern über ihre Kunst bekommen daher erst ihre – ganz unverbindliche – allgemeine Bedeutung, wenn man das Werk des Künstlers als bekannt voraussetzt. Aber Busoni nimmt in seiner Ästhetik nicht seine Persönlichkeit und sein Werk als Voraussetzung, sondern – die Musik selbst. (Ferruccio Busoni: „Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst.“ 1907 bei C. Schmidt u. Co. in Triest).

Sofort mit den ersten Worten seines Versuchs entfernt er die Gefahr, die zufälligen und relativen Momente im persönlichen Leben des Künstlers allgemein als Wesensbestandteile des Kunstwerkes zu deuten. Damit opfert er alle Prüfungen und Siege seiner eignen Persönlichkeit als Schaffender dem höheren, allgemeineren und weiter spannenden Sinn des Kunstwerkes zuliebe. Mit rätselhaftem Taumeln des Herzens hält oft jemand plötzlich im Mittelpunkt seines Lebens ein, er atmet nicht und horcht nur in den Raum, um die Gesetze seiner Wege und seines Schaffens zu erkennen. Poe spricht einmal von der – nie erfüllten – Möglichkeit, sich auf dem Gipfel eines hohen Berges blitzschnell herumzudrehen und das ganze Leben im Umkreise mit einem einzigen Blick aufzufangen, als läge alles gradlinig wie eine plane Zeichnung da. So ist der Versuch des Schaffenden, die Ästhetik seiner Kunst zu finden. Aber dieser Versuch, alle Dinge des Umkreises in ein begrenztes Bild zu spannen: voll schmerzhaftester Erkenntnis auch jene Gesetze bloßzulegen, die mit denen des eigenen Schaffens nicht identisch sind -, dieser Versuch muß zu einem ungeheuren Ringen gegen die lebensgierig sich wehrenden Nerven der Persönlichkeit werden und zu einem tödlichen Vernichten des Ich.

Jeder Schaffende glaubt am Ende – und am Anfang -, sein Werk erwirke eine völlig neue Ordnung der Welt. Alles Neue, was er vom Zufall des Tages empfange, sei eine neue Gesetzmäßigkeit. Und nun wirkt bei Busoni am Eingang des Buches die Vernichtung der eignen Persönlichkeit mit einer kleinen menschlichen Erschütterung.

„Der Geist eines Kunstwerkes, das Maß der Empfindung, das Menschliche, das in ihm ist – sie bleiben durch wechselnde Zeiten unverändert an Wert: die Form, die diese aufnahm, die Mittel, die sie ausdrückten, und der Geschmack, den die Epoche ihres Entstehens über sie ausgoß, sie sind vergänglich und rasch alternd.“

Die ersten Worte der Schrift sind auch die letzten, die – auf die unmerkbarste und übertragenste Art – etwas von der eignen Persönlichkeit Busonis aussagen. Diese scheinbar harmlosen Worte geben sofort den Eindruck, als seien sie aus dem schweren und oft labyrinthischen Erleben langer Jahre herausgerungen. Man überschaut: Vor diesem Buche liegen Aufregungen, Nächte, die ohne Schlaf zu Ende gehen müssen: Werke, die ins Feuer geworfen wurden und deren Keimempfindungen doch heimlich weiterleben.

Der Künstler entringt sich den gefälligen und lockenden Genüssen, die Kunst mit dem Leben zu vermischen, und stellt sich endlich auf die harte Einsamkeit einer einzigen Kunst, einer Sonderkunst: „Die Kunstformen sind um so dauernder, je näher sie sich an das Wesen der einzelnen Kunstgattungen halten, je reiner sie sich in ihren natürlichen Mitteln und Zielen bewahren.“

Der ästhetische Entwurf Busonis stellt nun nichts andres dar als den Versuch, alle Gesetze und Bedingungen des einzelnen musikalischen Werkes abzuleiten aus der strengen Sonderstellung der Musik unter den andern Künsten. Es ist der Versuch, an Stelle der grenzverwirrenden Barock-Kunstanschauung, die in der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts den persönlichen ästhetischen Axiomen Richard Wagners folgte, die Musik in ihr Land abzugrenzen – wo sie dann freilich grenzenlos wachsen kann. Das Wesen des musikalischen Wirkens wird als das eines in sich sprossenden, treibenden, wachsenden Komplexes enthüllt. Hier liegt der neue Wert für eine zukünftige Musikästhetik.

Hanslick deutete das Musikwerk als ein Spiel der Formen. Hausegger, Seidl und, popularisierend, Kretzschmar als eine Sprache. Beiden Auffassungen war gemeinsam, daß sie rein vom schaffenden Subjekt und seiner Willkür ausgingen. Busonis Deutung geht vom Subjekt aus. Er nimmt die Musik als Gegebenes – das ist das Neue. In der Literatur war seit den erstaunlichen Rudimenten der „Hamburgischen Dramaturgie“ die Möglichkeit gegeben – wenigstens beim Drama -, das Kunstwerk als etwas unter seinen eigenen Bedingungen des Materials Aufkeimendes zu begreifen. Sie blieb ungenutzt. In der bildenden Kunst macht Adolf Hildebrand vor zwanzig Jahren denselben Versuch mir dem „Problem der Form“.

In der Musik mußte es erst Busoni aufnehmen, überhaupt die Grundprobleme zu skizzieren. Die stets scharf und wach gehaltene Fähigkeit, sich im Kunstwerke einzuführen, ihre Muskelspannungen mitzuerleben, nicht nur sie im Rausch auf sich herabrieseln zu lassen, muß notwendig zu dem klaren Begriff vom Sonderleben des Kunstwerkes kommen. Hier muß die Frage stehen: Was kann diese besondere Kunst, die Musik – und was kann sie nicht?

Busoni: „Sie kann sich zusammenballen und auseinanderfließen, die regloseste Ruhe und das lebhafteste Stürmen sein; sie hat die höchsten Höhen, die Menschen wahrnehmbar sind – welche andre Kunst hat das? -, und ihre Empfindung trifft die menschliche Brust mit jener Intensität, die vom „Begriffe“ unabhängig ist. Sie gibt ein Temperament wieder, ohne es zu beschreiben, mit der Beweglichkeit der Seele, mit der Lebendigkeit der aufeinanderfolgenden Momente; dort, wo der Maler oder der Bildhauer nur eine Seite oder einen Augenblick, eine „Situation“ darstellen kann und der Dichter ein Temperament und dessen Evolution mühsam durch Worte mitteilt. Darum sind Darstellung und Beschreibung nicht das Wesen der Tonkunst; somit sprechen wir die Negation der Programm-Musik aus“.

Also, fragt man, die sogenannte „absolute“ Musik? Busoni sagt: „Die Musik ist unkörperlich, sie schwebt, ihre Materie ist durchsichtig. Es ist tönende Luft“. „Absolute Musik ist ein Formenspiel ohne dichterisches Programm, wobei die Form die Hauptsache sein soll. Aber gerade die Form steht der absoluten Musik entgegengesetzt, die doch den göttlichen Vorzug erhielt, zu schweben und von den Bedingungen der Materie frei zu sein„. „Absolute Musik ist etwas ganz Nüchternes, das an geordnet aufgestellte Notenpulte erinnert, an Verhältnis von Tonika und Dominante, an Durchführungen und Codas“. „Diese Musik sollte vielmehr die architektonische heißen oder die symmetrische oder die eingeteilte, und sie stammt daher, daß einzelne Tondichter ihren Geist und ihre Empfindung in eine solche Form gossen, weil es ihnen oder der Zeit am nächsten lag“.

„In Wirklichkeit ist die Programm-Musik ebenso einseitig und begrenzt wie die absolut genannte. Anstatt architektonischer und symmetrischer Formeln, anstatt der Tonika – und Dominantverhältnisse hat sie das bindende dichterische, zuweilen gar philosophische Programm, diese Schiene, sich angeschnürt“.

So ist also mit dem Begriff des Organischen dem Musikwerk eine neue Deutung mit unendlichen Folgerungen gegeben: „Jedes Motiv enthält wie ein Samen seinen Trieb in sich. Verschiedene Pflanzensamen treiben verschiedene Pflanzenarten, an Form, Blättern, Blüten, Früchten, Wuchs und Farben voneinander abweichend. Selbst ein und dieselbe Pflanzengattung wächst an Ausdehnung, Gestalt und Kraft in jedem Exemplar selbständig geartet. So liegt in jedem Motiv schon seine vollgereifte Form vorbestimmt. Diese Form bleibt unzerstörbar, doch niemals sich gleich“.

Diese Lehre von der Prädestination des Kunstwerkes trennt das Werk plötzlich los vom Leben des Schöpfers. Sie stellt es uns gegenüber als ein Geschöpf mit seinem eigenen Leben und Schicksal und mit seiner Seele. Wo bleibt der Schöpfer? Er lebt ewig jenseits der Grenzen, in denen sein Werk sich bewegt. Die Biographie des Künstlers ist nur noch eine Sache des Vergnügens. Das Leben des Künstlers, welchen Wert hätte es noch für sich? Es hat nur den Wert: Schaffen zu lassen.

Der Künstler ist jene Gestalt, die aus den letzten Linien der Werke heraussteigt. Der Künstler ist ein Drama oder eine Bildsäule oder eine Sinfonie. Niemand hat ein stärkeres Persönlichkeitsbewußtsein als der Schaffende. Es ist sein Kleid vor der Welt. Nur das höchste Verantwortungsgefühl vor seiner Zeit kann ihn zwingen, das Kleid abzuwerfen und nackt sich in den Tod zu geben, vor seinem Werke. Die heutige Generation sieht im Kunstwerk nicht mehr die vom Moment entzündete Trunkenheit eines heftig aufgewirbelten Stimmungsturmes, sondern gleichsam ewig vorbestimmte Notwendigkeiten. Das Kunstwerk hat in sich sein eignes Schicksal. Man darf nichts andres tun, als alle Wege bereitmachen für dieses innere Leben des Kunstwerkes.

Vor seinem Werk muß der Künstler der Lust seines Rausches entsagen. So erscheint es nicht mehr als Überraschung, daß im umkehrenden Gegensatz zu früheren Kulturen heute aus ästhetischen Werten die stärksten ethischen gezogen werden. Die Sachlichkeit zur Ethik erhoben, fordert die vollendetste Opferung der Persönlichkeit. Man denkt an Gustav Flauberts martervolle Abtötung des Ich vor den stählernen Mauern der Kunst, wenn man in dem ästhetischen Entwurf Busonis nichts Geringeres erkennt als die Hingabe und Selbstvernichtung einer Persönlichkeit – ihrer Zeit ein Werkzeug und Opfer. – Dieses Buch liest man mit überraschtem Mitgefühl über seine zukunfttragenden Werte, die der heutigen Generation soeben selbstverständlich wurden. (1910)

Tröster

Als Ferruccio Busoni, der doch der größte Musiker unter den heute Lebenden ist, fünfzig Jahre alt wurde, vermißte man die Abordnung von Musikmachenden der ganzen Erde. Darunter die Abstattung großen Dankes durch die deutschen Musiker, denen Busoni die Hälfte seines Lebens gewidmet hat zur stärkeren Helligkeit ihrer Kunst, zur Erinnerung höheren Ernstes und größter moralischer Konzentration. Vor allem vermißt ward der Dank der deutschen Musikkritiker dafür, daß Busoni unbeirrt blieb von zwei Jahrzehnten ihrer Speikritiken und unbeirrt von Programmusik, Klavierchaos und Mitmachertum. Und wo ist der Dank dafür? daß die vielen Freunde Busonis bessere Musiker sind, schlechtere Biertrinker; nie Publikumreißer komponierten; daß er sie zu lebenserfahrenen, unterrichteten, reineren Menschen machte! (Kann man denn im Ernst von jenen beliebten Beethovenstöhnern sprechen, die nach dem letzten Konzertton ihrer Hammerklaviersonate nach Hause rennen und an Schundopern schreiben, in rüdester Nachkreischung marktgängiger Pucciniquinten! Wer erinnert sich nicht bei solchem gerühmten Beethovenspieler an den Ekel vor dem Damenimitator des Variétés, der uns lange im Fistelton quälte und auf einmal die lange Lockenperücke herabriß mit dem Baßworten: „Ich bin ein Mann“. Aber auch die Männlichkeit war noch imitiert).

Wo blieb der Dank an Busoni? Oder verwechselt man wieder? Nimmt man ihn für einen Kollegen? Wirklich, Musiker verdienen sonst keinen Dank; im Gegenteil. Denn was ist ein Musiker heute? Ein Verwirrer. Ein klebriges Larvenwesen, das seine Hörer selbst zu Larven macht. Ein Lemurengeschöpf, dem die Hörer ihr Blut wollüstig in den gierigen Rüssel strömen: dabei ein erzdummer Mensch, der seine Nebenmenschen verdummt. Ein Schaffer von Chaos, aus Blutarmut. Wenn die Deutschen nicht seit Generationen stets ihre entscheidenden Momente an die Musik verpufft hätten, dann wären sie kein Volk von Isolierten, von siebzig Millionen Vereinzelter, von politisch Ahnungslosen. Aber jedesmal, wenn dieses Volk inspiriert wird, verträumt es schnell seine Inspiration in der Verklärung von Orchesterlust. Wenn es auf die Straße soll, läuft es ins verdunkelte Opernhaus. Wo anders lief man aus der Oper auf die Straße. Umsponnen sind die Deutschen von den blutigen Scharpiefetzen ihrer Polyphonie, und jede ihrer Partituren ist ein Spinnennetz, in dem ihnen der Wille immer betäubender ausgesaugt wird.

Wie dankbar müssen wir einem Menschen sein, der nicht von uns nimmt, der nicht unsern Grabgesang zu Lebzeiten anstimmt, der nicht feierlich der Menge den kleinen Tod in der Ekstase der Vereinzelung erwirkt. Wie dankbar müssen wir ihm sein, der uns gibt; der uns etwas baut, das wir noch nicht hatten; der uns zu unsern Fähigkeiten aufreißt; der uns – Musik! – einen hellen Stahlstab ins Rückenmark bläst. Wie dankbar müssen wir dem Busoni sein!

Pianist Busoni: Mozarts Don Giovanni, der den Umkreis der ganzen Erdkugel durchrast, wenn er vor der ungeheuersten Verzweiflung, vor den brennendsten Ätzungen der Lebenserfahrung singt: „Viva la Libertà!“ Auf dem Bechsteinflügel muß erst alles Leben gelebt sein, das menschliches Ohr, menschlicher Mund, menschliche Haut ertragen kann. Dann käme die Katastrophe. Aber dieser Giovanni singt: Freiheit! Aus unseren Umarmungen, aus der Versunkenheit in die Welt, über dem seligen Schwimmen in der sprühenden lichten Welt schwingt sich das Himmelsgewölbe „Freiheit“, der Geist über uns, nach dem wir handeln. La Libertà erhebt aus dem Klavier Bachs Orgelwerk der Tripelfuge in Es zu einer ungeheuren neuen Stadt aus hellen Kristallen, um die drei Sonnen hoch kreisen. Dabei durch weite Abendgärten auf felsigen Terrassen schweben immerwährende Monde über Palmen aus lieblich niekühlen Eisblumen: O das himmlische Jerusalem, göttliche Friedensstadt, dreieiniger Fugenpsalm über durchscheinenden Kuppeln und lichtstrahlenden Türmen; weißfeurige Häuserreihen rücken als Fugenengführung aneinander zu langen Straßen, darin Menschen, lautes Getier und heilige weiße Engelwesen schwebend umeinander leicht bewegt. Flimmernder Registerton des Klaviers, der Sterne über die himmlische Stadt streut. Als die Welt noch gläubig war, zeigte ihr jeder Führer neu das himmlische Jerusalem hoch oben, darnach sie eifern und die irdische Erde richten sollten. Denkt an grecohafte Vorbilder gotischer Maler. Hohe Städte, hoch auf Felsen, daß ihr Beschauer ein Heiliger werden möge. Nie mehr vergessen wir Busonis himmlisches Jerusalem aus Musik. Schöpfung: Hoch nach ihr hinaufzuleben.

Komponist Busoni: Die Lunte einer Tonbiegung glimmt auf. Aber wenn die Explosion kommt, wenn unsere Irdischkeit sausend zerstiebt, fliegen wir mit hinaus in die beleuchtenden Riesenprärien des Weltraumes. Grünhelle Urwälder lichtraketend und gezackte wilde Riesenpflanzen schießen auf, schwimmen durchleuchtend ins Weite, ballen sich zum fernen Stern klein zusammen. Abendhimmel, blauer als es Blau gibt. Sterne spiegeln sich in den großen Glaskugeln des mächtigen dunklen Gartens um uns. Rote Flammen spielen hoch auf grünerem Rasen, als Grünes wachsen kann. Hier springt einer um die Flammen, eine Glaskugel tanzt auf seinem Arm. Das rote Feuer flammt zurück aus dem Ball, die rund gebogene Sonne tanzt bunt spiegelnd in seinen Händen, die Kugel läuft schimmernd über seine Arme, hüpfend über die gebückten Schultern im Flammenschein, wirbelnd um seinen Kopf. Sie läuft heiterer als unsere Planetenerde im Weltraum, sie schwingt leichter als unsere Erde, sie ist bunter als unsere Erde. Wir – erstaunt, jenseits uns: ganz klein! Außer uns, unendlich leicht geworden – hinauf, hinüber, Kreise, schwebend im Sprung – wir schwingen mit! Wir werden nie mehr vergessen: so eine Schwebschimmerkugel kann unsere Welt sein. – Entrückung? Versinken? Mystischer Tod in Seligkeit? O nein! Eine Menschenstimme fliegt wie Schellengeklirr hinauf, Gelächtersang umkreist wie ein klatschender Lassowurf den springenden Glanzplaneten, nun sinkt er, die bunte Kugel schwebt abwärts. Der Abendgarten schlüpft ins Pianissimo, wedelnde Riesenbäume verflöten ihr Grün ins versickernde Feuer, unser Blut fällt wieder und klopft durch unsere Adern. Mitten im eckigen Konzertsaal, an roten Plüschrampen unter gelben Lampenlichtern; zwischen bebenden Frauen, vergnügungssüchtigen Passanten, befremdeten Klavierlehrern, mitten im heißen Saal wissen wir auf einmal, wie unsere Erde sein könnte: spiegelnd hell, schwebend leicht! O Trost, da wir Trost brauchen! Trost, der für uns erfunden, für uns aufgebaut wurde! Aus Tönen schuf er und sie leuchtfarbenen Gärten, die mutig hellen Gestalten, die schimmernd schwebenden Städte einer Welt, die wir einst ahnten, als wir ins Leben traten. Nun sehen wir sie wirklich und werden ewig unser Leben darauf bauen. Nun werden wir unsere Welt zu dieser Welt machen!

O Schöpfung des Menschen: Trost, daß noch Schöpfung ist.

Jetzt erst sehen wir ganz, wer zu uns gehört, jetzt erst im Kriege, wo endgültig und unumstößlich sich enthüllt, wer uns aufrichtet, uns heilt, uns hilft. Nun die ungeheure Kreissäge des Kriegs sausend wie stahlblau einsamer Himmel die Erdkugel flach schneidet; in dieser Nacht der Angst bleiben ein paar Menschen aufrecht wie einsame Bäume nach den Zerstörungen, beleuchtet vom Schein brennender Städte. Wer dem Riesenpfeifen der Katastrophe nicht nachläuft, wer den schrillen schwirrenden Umlauf der Gigantenmesser nicht mitmacht, der kann unser Arzt sein. Und ist er mehr, ist er ein Schöpfer, so wird er uns führen. Aber dazusein in dieser Zeit, überhaupt für uns zu existieren: dieser Schöpfer ist uns das Herrlichste, was wir heute denken können, er ist unser Tröster. (1916)