Der Aufstand


Der Aufstand. Pantomime für das Kino.

Nel 1913 Rubiner scrive la pantomima Der Aufstand per il cinema muto, che appare nella raccolta curata da Kurt Pinthus Das Kinobuch, pubblicata a Lipsia nel 1914.

Questa antologia racchiude quindici soggetti cinematografici di giovani poeti e scrittori, che dimostrano una grande abilità letteraria anche nella tecnica filmica. Richard Bermann, Walter Hasenclever, Frantisek Langer, Else Lasker-Schüler, Philipp Keller, Elsa Asenijeff, Max Brod, Julie Jolowicz, Albert Ehrenstein, Otto Pick, Paul Zech, Arnold Höllriegel, Heinrich Lautensack, Franz Blei aderiscono all'iniziativa promossa da Pinthus di redigire storie esclusive, destinate al cinema, alla quale contribuisce egli stesso con il brano Die verrückte Lokomotive oder Abenteuer einer Hochzeitsfahrt.

L'idea di comporre questa antologia riflette l'intensa vita culturale che anima in questo periodo i principali centri di diffusione dell'espressionismo: Berlino, Praga, Vienna, Monaco e Lipsia. Nel quartiere lipsiense degli artisti all'inizio del 1913 Pinthus partecipa ad una spedizione turistica di intellettuali a Dessau organizzata dal poeta Theodor Däubler. La gita nata per piacere si trasforma in un'occasione di interesse artistico, perché il gruppo di letterati assiste in uno Schlauchkino alla riduzione cinematografica di un romanzo di Otto Pietsch Das Abenteuer der Lady Glane (1913). Il film offre lo spunto per discutere sull'attuale condizione del film muto, che esaurisce il suo compito nell'imitazione del dramma teatrale e del romanzo descrittivo senza sfruttare quindi la caratteristica propria del cinema della consequenzialità delle scene.

Il cinema viene concepito come una nuova forma di teatro. Pinthus capisce che le nuove teorie cinematografiche richiedono la collaborazione del letterato disposto a comporre testi adatti alla riduzione filmica: scrive Das Kinobuch con il proposito di rinnovare il cinema, per conferirgli quella dignità letteraria che lo caratterizzi come nuovo strumento espressivo, conforme all'esigenza dell'epoca moderna. I quindici autori sono consapevoli di impegnarsi in un'attività rimasta al di fuori delle competenze proprie dello scrittore, dal momento che il cinema è comunemente considerato una forma leggera di intrattenimento. L'antologia di Pinthus non viene accolta con favore e passa inosservata nelle cronache cinematografiche. Il giudizio espresso sia dalla critica sia dal pubblico riduce il valore che Pinthus stesso le attribuisce, al punto da venire considerato uno scherzo letterario provocatorio.

I successi tecnici, finanziari e artistici registrati in campo cinematografico sono individuabili nel passaggio dai primi film muti girati intorno al 1910 alla rivoluzione del sonoro alla fine degli anni Venti, che provoca una radicale trasformazione produttiva e tecnologica. Friedrich von Zglinicki nella sua opera sulla storia della cinematografia Der Weg des Films (1956) giudica positivamente la raccolta di Pinthus. Zglinicki definisce Pinthus e i suoi giovani collaboratori i precursori del cinema moderno, perché riescono a fondere la lingua letteraria con una sorprendente fantasia visuale. Questo successo contribuisce a realizzare nel 1963 una seconda edizione della raccolta di Pinthus che esce a Zurigo.

La riduzione cinematografica dei romanzi e dei drammi è inadeguata a riprodurre i procedimenti tecnici del film, in particolare il movimento dinamico delle scene. I film muti ricorrono alle didascalie per i dialoghi e sono accompagnati in sala da musiche di repertorio o composte per l'occasione. La mancanza di sincronizzazione dei suoni e dei rumori viene indicata da Pinthus nella recensione apparsa sul "Leipziger Tageblatt" al film italiano Quo Vadis, che inaugura il 24 aprile 1913 il Königspavillon Theater, il primo libero teatro cinematografico europeo. Nonostante i progressi della produzione locale prevale una presenza di film stranieri che dal 1912 registrano un considerevole aumento. Il film italiano diretto da Enrico Guazzoni viene recensito come un dramma teatrale.

In Germania nasce lentamente una coscienza cinematografica. La produzione straniera, soprattutto danese, francese e italiana, impedisce al cinema tedesco di sviluppare fino alla guerra un carattere nazionale. Grande successo hanno i film polizieschi inglesi, i western americani e le comiche. La guerra pone fine all'imitazione straniera. A partire dal 1914 il cinema tedesco si caratterizza per una massiccia produzione di film patriottici di propaganda militarista.

Nel 1913 la tecnica della macchina da ripresa, dell'uso della luce e della registrazione si trova ancora in fase sperimentale, ma la produzione cinematografica tedesca conosce una svolta decisiva. Si affermano gli attori Albert Bassermann e Paul Wegener. Il primo è divenuto famoso grazie alla sua partecipazione in un Autorenfilm tratto dal dramma di Paul Lindau, Der Andere, e il secondo perché autore oltre che attore del primo film muto tedesco di richiamo internazionale, Der Student von Prag. In questo stesso anno Max Reinhardt inizia la sua attività cinematografica a Berlino, che inaugura con il film Venetianische Nacht, tratto dalla pantomima fantastica del poeta Carl Vollmöller.

Reinhardt viene definito da Zglinicki der Theaterfürst. Questa denominazione è motivata dalla ricerca registica che impegna Reinhardt nella creazione di rappresentazioni spettacolari. Egli ricorre a tutti i mezzi tecnici per l'allestimento di grandiose feste intellettuali che coinvolgono lo spettatore in un inebriante gioco di suoni e colori con il preziosismo degli accessori e dei meccanismi, come per esempio i palcoscenici girevoli.

Nel 1913 entra in contatto con Paul Davidson, il direttore della PAGU (Projektion -A.G. UNION) e fonda un consorzio per stabilire un regolare rapporto tra i produttori di film e i drammaturghi. Il progressivo avanzamento del cinema è dimostrato dall'affluenza massiccia degli interpreti più in vista del periodo nella produzione di film. Si verifica una serie di notevoli cambiamenti. Il numero dei cinematografi registra un considerevole aumento, vengono costruiti i primi studi di registrazione nella periferia di Berlino, a Tempelhof, dove Reinhardt inizia le sue riprese e a Neubabelsberg. Il cinema si riscatta quindi dalla sua condizione di inferiorità e rappresenta adesso una rispettabile manifestazione di enormi capacità sociali e artistico-letterarie. Persino gli autori che si sono mostrati più riluttanti autorizzano la versione cinematografica delle loro opere. Spesso l'esecuzione è affidata a mani inesperte e anonime che falsano il contenuto reale dei romanzi e dei drammi.

A partire dal 1912 il movimento dei riformatori del cinema, Kinoreformbewegung, del quale fanno parte molteplici associazioni culturali, denuncia il cinema a causa della contaminazione dei capolavori letterari con elementi estranei allo spirito dell'autentica cultura. Risulta tuttavia difficile trovare uno scrittore affermato che accetti con serietà di impegnarsi alla lavorazione cinematografica della propria attività romanzesca e drammaturgica. I letterati non concepiscono ancora di comporre un lavoro per gli schermi. Gli anni prebellici e bellici mostrano la preparazione non solo professionale degli attori, dei tecnici e dei registi futuri, ma soprattutto la nascita del rapporto diretto tra la letteratura e il cinema. I quindici letterati, che sperimentano la scrittura cinematografica, restano fedeli, pur affrontando questo nuovo mezzo di trasmissione culturale, al proprio stile e al proprio modo di sentire la realtà presente. Essi scrivono storie per il cinema senza tuttavia abbandonare definitivamente la tecnica narrativa e conservano particolarità psicologiche e accenni di dialogo che il film muto non può esprimere né con il ricorso a mezzi pantamomici, né con l'aiuto di brevi didascalie.

L'attivismo di Rubiner si esprime nel cinema con la pantomima Der Aufstand. Rubiner la concepisce come un grande quadro sociale, in cui la rappresentazione delle agitazioni operaie si intreccia ad una serie di scene di passione amorosa, di gelosia, di rapimenti e di corruzione. La pantomima comprende 19 scene ed è divisa in tre parti, intitolate rispettivamente Die Auflehnung, Die Flucht e Der Aufstand. Rubiner applica una formula tipicamente espressionista: nessun personaggio ha un nome e viene definito con genericità in base al ruolo sociale e privato che rappresenta. Al nucleo familiare composto dal ricco, dal figlio e dall'amante del ricco, si affiancano i rappresentanti dell'ordine costituito, soldati guidati dall'ufficiale e il popolo, formato da mendicanti di ogni tipo e da scioperanti. Il conflitto generazionale viene espresso nell'opposizione tra il ricco proprietario della fabbrica e il figlio che contende al padre l'egemonia politica e l'amore per la stessa donna.

Secondo comportamenti tipici del tempo egli si ribella e si schiera dalla parte degli operai. Il capo del proletariato è un essere deforme, un gobbo, il cui contegno riproduce con assoluta fedeltà il principio autoritario. Nell'elenco di presentazione dei personaggi della pantomima Rubiner definisce il gobbo sehr beweglich per indicare la vivacità affannata dei suoi movimenti che non vengono ostacolati dall'anomalia fisica. La connotazione ironica e al tempo stesso orrido-fantastica di questa scelta si lega all'intenzione di Rubiner di vanificare l'idea del riscatto sociale per mezzo della conquista del potere. Le prime due scene della sezione Die Auflehnung vedono la nascita della contestazione degli operai, che sfilano in corteo per le strade cittadine. Giungono rappresentati da quattro delegati alla residenza del ricco che domina la città intera. Un vecchio servitore annuncia il loro arrivo:

"1) Der Streik. Vor der Fabrik des Reichen. Frauen, Kinder, Bettler vor den Toren. Arbeiter kommen in langem Zug. Man hindert sie, in die Fabrik einzutreten. Bitten. Drohungen. Einige dringen trotzdem durch das Gewühl in die Fabrik. Der Zug der Arbeiter mit einer Fahne, Streik' durch die Straßen. 2) Der Reiche bewohnt ein großes Schloß. Vom Schloß eine breite Treppe, die hinab in den Park führt; oben am Ende der Treppe eine Terrasse. Schloß und Park sind von einer Mauer umgeben, die ein großes Gittertor hat. Durch die Gitterstäbe sieht man die Stadt. Die Masse der Streikenden, geführt von dem Buckligen, erscheint hinter dem Gittertor. Ein alter Diener, erschreckt, verhandelt mit ihnen. Er läuft ins Schloß, um den Reichen zu fragen. Der Bucklige winkt: vier Streikende treten als Abordnung vor."

Nella terza scena si presentano l'amante, che viene identificata con il lusso della stanza assegnatale nel palazzo del ricco, e il figlio innamorato della donna che a sua volta sembra ricambiarlo. Il giovane coglie l'occasione per ribellarsi al padre nel momento in cui il gobbo, che guida la delegazione degli operai dal ricco, oppone a quest'ultimo una ferrea incorruttibilità. La sua sicurezza e integrità morale conquistano subito l'adolescente, assetato di spirito di vendetta, alla causa degli operai. Il padre cerca di richiamarlo all'ordine e il suo potere è consolidato dalla protezione dell'ufficiale e dei soldati, che arrivano al castello del ricco, esibendo un perfetto addestramento militare:

"3) Das Zimmer der Geliebten im Schloß. Aus einem Fenster übersieht man Terrasse, Treppe, Park und Mauer. Die Geliebte des Reichen liegt auf vielen Kissen. Der Reiche umwirbt sie, küßt sie, bindet ihr den Schuh. (...) Der Sohn des Reichen tritt ein. Er liebt die Geliebte des Vaters. Die Geliebte scheinbar unbemerkt vom Vater, gibt ihm halb versprechende Blicke."

Nella quarta, quinta e sesta scena si smaschera il ruolo, apparso già ambiguo, dell'amante, che esce dalla residenza per una gita al fiume. In questo luogo si ritrova il popolo per spartirsi il bottino. Il gobbo distribuisce le armi. La consegna cessa d'improvviso quando lei compare. Il riconoscimento della donna da parte del gobbo elimina ogni sospetto. Ella ricambia le sue avances e diventa l'animatrice di una danza violenta.

La seconda parte, Die Flucht, ha per oggetto il ricevimento in maschera organizzato dal ricco. Il figlio rifiuta di prendervi parte e si abbandona ad una entusiastica Schwärmerei, che trasfigura la realtà circostante con l'intensità dei suoi desideri. La repressa speranza giovanile si concentra nel suo volto in un'estatica contemplazione di un unico punto luminoso. Le sue romantiche fantasticherie sospendono per alcuni attimi il mondo cui appartiene e contro il quale riesce ad opporre solo un rifiuto emozionale. Sogna di fuggire con l'amante, che dopo qualche esitazione accetta di lasciare insieme a lui il palazzo in festa:

"7) Abend im Schloßhof vor der Treppe. Die hohen Fenster hell beleuchtet. Im Schloß gibt der Reiche ein Fest. Wagen fahren am Gittertor vorbei, Gäste in Masken hüpfen in den Hof, Diener führen sie herauf ins Schloß. Der Sohn des Reichen liegt unter einem Baum, unmaskiert. Ein Diener kommt, ihn ins Schloß zu bitten. Er lehnt ab... (...) Der Sohn erhebt sich, droht gegen das Haus. Es ist Nacht. Er sieht auf den Himmel. Die Gebäude und Bäume verschwinden langsam. Alle Helligkeit zieht sich in einen einzigen leuchtenden Punkt zusammen. Der Sohn steht vor einem Nachthimmel, auf dem nur ein eiziger Stern steht. Man sieht nur sein nach oben gewendetes Gesicht...in der Höhe den Stern."

I due arrivano alla misera abitazione del gobbo, frequentata da emarginati di ogni genere. La donna incoraggia il giovane a entrare. Il gobbo vive nella sua squallida dimora come il re dei miseri, riproponendo nella sua indigenza il ruolo di potere del capitalista. La contemporaneità degli eventi si rivela in una scena ulteriore, una Zwischenszene, in cui si descrive l'arrivo del figlio e della donna. Essi vengono scortati da un uomo del seguito del gobbo, al quale il giovane offre la sua solidarietà. Il gobbo autorizza l'uccisione e la rapina degli uomini adescati dalle prostitute. I cadaveri vengono fatti cadere in una botola che si trova nel mezzo della stanza. Il figlio riesce a prevalere e a impadronirsi del potere fino ad allora detenuto dal gobbo dopo averlo ucciso in seguito ad una rissa. La posizione di comando assunta dal giovane conquista l'amante:

"9) Der Bucklige sitzt im Hintergrund an der Wand auf einem sehr hohen, thronartigen Sessel, unbeweglich. An der Wand neben ihm eine große Fackel. Man klopft an die Außentür."

Il figlio tuttavia non può comportarsi come il gobbo e uccidere per rapina. La sua natura riflessiva e idealista supera la brutalità istintiva a cui cede per debolezza e per disorientamento ideologico.

Nell'undicesima scena che apre la parte conclusiva della pantomima, Der Aufstand, gli scioperanti e i mendicanti giungono al palazzo del ricco dove proseguono intanto i festeggiamenti. L'amante si introduce tra gli invitati e ordina di cacciare i rivoltosi. L'attacco alla residenza è reso più efficace dalla scomparsa della luce. Gli operai irrompono nella fabbrica e staccano la linea elettrica. Il figlio assume il comando di una folta schiera di ribelli e istiga tutta la città alla sommossa: essi entrano nella fabbrica e demoliscono le macchine. Il corteo dei sovversivi avanza verso il palazzo per assediarlo e per massacrare gli ospiti. Il ricco fugge non appena vede il figlio a capo della schiera. L'ufficiale che accorre per sostenere il ricco comprende il doppio gioco dell'amante. I rivoltosi prendono d'assalto la città e la incendiano.

L'esercito sfila per le strade alla testa del ricco e dell'ufficiale e si dirige verso la casa del gobbo dove il figlio e l'amante si rifugiano. I militari appiccano il fuoco al rifugio e mentre la casa è in fiamme, il figlio e l'amante si mettono in salvo, scendendo nella botola dove si trovano i cadaveri degli uomini depredati dal gobbo. Il chiarore della stella nel cielo notturno illumina l'uscita del passaggio sotterraneo e il figlio rivive lo stesso momento che si carica di prodigiosa speranza. Il percorso è scoperto nel frattempo anche dal ricco e dall'ufficiale.

Nella scena finale il figlio e l'amante escono all'aperto e a fatica raggiungono il fiume, ma vengono assaliti dal ricco e dall'ufficiale. Nella lotta il figlio pugnala il padre e l'ufficiale uccide il figlio, ma salva la donna che, avida di potere, riesce a circuirlo. L'ufficiale ubbidisce servilmente all'autorità dell'amante, provocando lo stupore dei soldati che sopraggiungono attraverso lo stesso passaggio sotterraneo.

Nella pantomima il tema espressionista della lotta tra le generazioni trova i suoi portavoci tradizionali nel padre, favorito dai benefici della sua condizione sociale e nel figlio. Entrambi provengono dalla società guglielmina dominata dal principio d'autorità. Il giovane è ancora troppo debole per operare una vera contestazione ideologica, che neghi il vecchio mondo dei valori rappresentato dalla generazione passata e finisce per dare sfogo solo alla sua esuberante ed inconsistente ribellione giovanile, accettando di appoggiarsi ad una autorità non dissimile da quella paterna. L'evasione del fuggiasco borghese corrisponde ad una rivolta antidemocratica e antirivoluzionaria. Egli conferma in questo modo la sua debolezza interiore e il suo bisogno di identificare la rivendicazione dei diritti con l'esercizio della forza. Al contesto privato della problematica generazionale si unisce quello sociale delle lotte operaie, nell'eccessiva coloritura delle rocambolesche e fantasiose vicissitudini dei personaggi coinvolti nella storia.

Rubiner amplia la sua concezione dei rapporti tra il proletariato e la classe capitalistica ed eleva la contestazione sociale al di là dei limiti delle parti politiche e del periodo delle rivendicazioni sindacali. Egli condanna gli strumenti di lotta adottati dalla classe subordinata per attuare il proprio riscatto con fedeltà spontanea. Quindi essi finiscono per essere identici ai mezzi impiegati dalla classe detentrice del potere per sostenere l'egemonia politica e soggiogare la massa. Rubiner intende mostrare in questo modo come la rivoluzione attuata dal figlio e dagli operai sia viziata dallo spirito pseudoprogressista, che nell'emulazione del passato ordine borghese non presenta alcuna forma di avanzamento sociale e culturale. Il ricorso alla violenza per l'affermazione dei diritti è riprovata dall'autore per la mancanza di qualsiasi prospettiva di sviluppo umano.

L'autore intende smascherare la staticità che frena il progresso della vita privata e sociale degli uomini. Gli unici punti fermi rimangono la tirannia dell'autorità e la falsa morale borghese nei rapporti familiari e sociali che guida la volontà e l'impegno dell'individuo. Rubiner descrive con orrore burlesco questo mondo basato sull'ambizione del potere e sulle fallite rivoluzioni personali e sociali. Alla forte stilizzazione dei tipi corrisponde l'azione sottoposta a tempi e ritmi accelerati, che assume quasi i caratteri di un copione marionettistico.

La pantomima tende a sfuggire dall'interpretazione sociologica per rifugiarsi nel grottesco. Il gobbo deforma in modo evidente il principio della lotta di classe, attraverso la quale il proletariato crede di ristabilire la giustizia sociale. Egli assolve principalmente una funzione morale: simboleggia con la sua palese deformità fisica e la sua linea di condotta e di azione politica individualistica la degenerazione dello spirito rivoluzionario, il traviamento delle intenzioni etiche che regolano e determinano, secondo l'autore, il sovvertimento delle passate istituzioni sociali e politiche. La scelta di questo personaggio anomalo produce un effetto paradossale nella descrizione delle sue relazioni umane e indica con la realizzazione delle sue aspirazioni la condanna espressa da Rubiner contro una visione sociale antidemocratica, accentratrice e gerarchica. Il gobbo compare anche nella pantomina teatrale di Max Reinhardt, Sumurun, che viene trasposta in film da Ernst Lubitsch nel 1920. Il film di Lubitsch presenta molte affinità con la pantomima di Rubiner. I personaggi si muovono tuttavia in un'atmosfera dai contorni più fiabeschi. Uno sceicco sorprende il figlio con la sua amante, una giovane ballerina. L'incidente è provocato dal desiderio di vendetta di un gobbo per l'indifferenza dimostratagli dalla donna. Lo sceicco in preda alla gelosia uccide i due amanti e il gobbo si sente spinto a pugnalare lo sceicco.

L'amore si unisce alla violenza e alla morte e prevale l'intento satirico, che permette di guardare i personaggi con distacco. Anche nella pantomima di Rubiner non è rilevante tanto il confronto con la realtà, quanto l'ironia dissacrante. L'esaltazione del piacere ha la sua controparte nella volontà espressa da Rubiner di farsi beffe sia delle istituzioni sociali, sia del modo di concepire il riscatto sociale. Egli non presenta l'inesorabilità, il nichilismo di Lubitsch, che fa morire lo sceicco e la coppia dei giovani amanti. L'autore mette in ridicolo la diserzione del sentimentale adolescente dalla sua casa borghese, l'addestramento dell'esercito e la parata militare, e il potere che il gobbo consolida nella sua baracca degli orrori. L'epilogo della pantomima segna il trionfo della burla. La donna sopravvive e impone la sua volontà all'ufficiale, che obbedisce dopo aver comandato ai soldati di fare il saluto militare. Rubiner mostra l'impossibilità di distruggere la relazione paradossale e patologica tra il tiranno e il rivoluzionario, che nella ribellione finisce per accettare lo stesso autoritarismo. L'autore indica il repentino capovolgimento dei ruoli, che sono così labili da subire il rapido corso degli eventi. Egi ironizza sull'imposizione della volontà per mezzo di una qualsiasi carica assunta, che perde il suo valore di fronte ad un semplice gioco di furbizia e di sensualità.

I temi affrontati dallo scrittore nella pantomima della rivolta familiare e sociale e della relazione tra la prostituta e l'amante borghese, trovano in seguito nel cinema tedesco una serie di interpreti di rilievo. Basti ricordare Metropolis di Fritz Lang distribuito agli inizi del 1927 e L'angelo azzurro di Joseph von Sternberg del 1930.